Эмиль Жак-Далькроз (1865-1950) - личность необычайно яркая и неординарная. Профессиональное музыкальное образование как композитор, органист и пианист он получил в университете и консерваториях Женевы, Вены, Парижа, занимаясь у А. Брукнера, А. Делиба, С. Франка.
Около восемнадцати лет Э. Жак-Далькроз преподавал музыкально-теоретические и практические дисциплины в Женевской консерватории (1892—1910). На занятиях по сольфеджио он заинтересовался феноменом ритма, постепенно целиком подчинив его исследованию свою преподавательскую деятельность.
Во время пребывания в Алжире Далькроз был поражен великолепной координацией движений, свойственной коренным жителям страны, и их блистательным исполнением изощреннейших ритмических построений. Эти впечатления стимулировали поиски рациональных методов обучения сольфеджио (простукивание/прохлопывание ритмических рисунков), что со временем привело к созданию авторской системы, поначалу получившей название ритмической гимнастики.
Администрация консерватории не поощряла введение движения в курс сольфеджио и отказала Далькрозу в просьбе выделить специальное время для подобных упражнений. Занятия с энтузиастически настроенными учениками продолжались полулегально, вне стен консерватории, и с 1904 г. приобрели регулярный характер.
Первые результаты, обнародованные в мае 1905 г. в северно-швейцарском кантоне Золотурн, имели ошеломляющий успех. Летом 1906 г. был набран первый курс, а в 1909 г. проведены первые экзамены на звание учителя ритмической гимнастики (с вручением специальных дипломов). В Базеле по инициативе Далькроза ритмическая гимнастика была введена в учебные программы общеобразовательных школ.
Ритм у Далькроза перерастает свое «узкоцеховое» музыкальное значение, становясь универсальным символом всеобщей упорядоченности и организованности. Упражнения на телесное переживание музыки, первоначально имевшие исключительно прикладную цель — помочь будущим музыкантам в освоении музыкального ритма, — превращаются в жизнестроительный эксперимент, призванный преобразовать мир и создать «нового человека». Один из самых преданных приверженцев системы С. М. Волконский4 писал о Жак-Далькрозе: «Его открытие больше его самого. <...> Очень интересное для наблюдателя явление — как Далькроз идет вослед своего открытия; как то, на что его натолкнула интуиция, эмпирически разрастается и как вслед за этим растет и ширится он сам».
В 1909/1910 учебном году у Э.Жак-Далькроза занимались уже 359 учеников. Идеи ритмического воспитания стремительно и неудержимо завоевывали все новых поклонников и последователей — в том числе за границами Швейцарии.
В 1909 г. Далькроз с учениками был с восторгом принят на годовом празднике Всеобщего немецкого музыкального общества в Штутгарте. Перед ним открывались самые головокружительные перспективы.
В 1910 г. по инициативе В.Дорна" Э.Жак-Далькроз с сорока шестью учениками переезжает в Дрезден. С этого момента начинается самая феерическая страница в истории ритмической гимнастики.
Институт ритма Э. Жак-Далькроза в Хеллерау под Дрезденом
В тихом живописном местечке Хеллерау был воздвигнут Институт ритма Жак-Далькроза — целый архитектурно-ландшафтный комплекс с центральным зданием-дворцом, пансионом, гостевыми домиками и пр. Пожалуй, прежде только Р. Вагнеру в Байрейте удалось нечто подобное получить землю, деньги и поддержку для воплощения своей мечты. В окружении Далькроза не было второго Людвига Баварского, но ему удалось, воспламенив своими идеями самых разных людей, за год собрать для своей цели 300 тысяч немецких марок.
Продумано было все: от архитектурного стиля (проект Тессенова) до устройства душевых, ванн и закрытых двориков для воздушных и солнечных процедур. Немногие авторские образовательные учреждения создавались с таким размахом.
Педагогический коллектив был интернациональным, как и коллектив учащихся. Преподавание велось на немецком и французском языках. Тон дружелюбия и открытости задавал обаятельный и жизнелюбивый мэтр, излучавший радость и воодушевление. В общении он был, что называется, шармер — прост и непосредствен, с великолепным чувством юмора и умением блестяще вести беседу. Далькроз был одарен не только музыкально; он неплохо рисовал — об этом можно судить по сохранившимся шаржам и автошаржам, а также весьма остроумной графической записи ритмических заданий.
Далькроз вникал во все детали жизни находящихся на его попечении студентов, полагая, что в процессе воспитания нового, ритмически организованного человека нет мелочей. Так, например, он считал, что постижение феномена ритма не должно ограничиваться только рамками занятий, но может помогать учащемуся ритмическим образом структурировать всю его жизнь, в частности, распорядок дня.
К каждому из учеников Далькроз находил свой, индивидуальный подход, стремясь развить его личностные качества. Он настолько глубоко и всесторонне знал своих воспитанников, что с необыкновенной легкостью и психологической точностью импровизировал на уроках их музыкальные портреты.
Организация учебного процесса в Хеллерау была детально продумана. По особым программам проводились курсы для желающих заниматься ритмической гимнастикой профессионально (по окончании выдавался диплом с квалификацией «Преподаватель ритмической гимнастики по системе Жак-Далькроза»), для музыкантов, актеров. Посещать занятия могли все желающие (так называемые вольнослушатели), взрослые и дети. В учебный план входили следующие дисциплины: ритмическая гимнастика, сольфеджио, импровизация, дыхание, анатомия, гимнастика, хор, танец или пластика. Скорейшему вхождению в систему способствовала обязательная «пассивная педпрактика»: с первых же дней учащиеся должны были посещать по пять занятий других курсов в неделю.
Кульминацией деятельности Института ритма стал проведенный летом 191? г. первый Праздник ритмических игр, за две недели которого было показано три «серии» представлений, по три в каждой. Участвовала вся школа — без отбора наиболее талантливых и выигрышных для показа учеников. Игры широко анонсировались в прессе, в числе приславших сочувственные отклики были К. Моргенштерн, С. В. Рахманинов, С. М. Волконский.
Ритмические игры мало освещены в современной искусствоведческой литературе вероятно, по причине, указанной Т. Бачелис: «Феномен Хеллерау кажется загадочным и музыковедам, и театроведам. Явление это находится на стыке разных сфер — театра, музыки, музыкального воспитания и гимнастики».
В программе были заявлены второе и третье действия оперы К. - В. Глюка «Орфей», Allegretto из Седьмой симфонии Л. Бетховена, фуги и инвенции И. С. Баха, пантомима Э. Жак-Далькроза «Нарцисс и Эхо» и другие номера, в том числе со специально созданным звуковым оформлением.
Наибольшее удивление публики вызвали пластические решения ранее не
танцевавшихся» жанров полифонической музыки и, особенно, номера, выросшие из учебных упражнений ритмической гимнастики, в жанровом отношении представлявшие собой «редкое сочетание пантомимы, гимнастики, балета и оперы».
С. М. Волконский с восхищением описывает «дыхание в кругу» участниц номера «Поющие цветы», которые в динамике crescendo /diminuendo пели каждая свой звук, то подымаясь с земли, то ниспадая обратно, подобно распускающимся и закрывающимся цветам.
Номер «Наверх!» был построен на визуализации звукоряда (буквально — лестницы!) гаммы C-dur. учащиеся, вначале лежащие на разных ступенях лестницы, постепенно «пробуждались» и с пением сольфеджийного канона «До, ре, ми...» поднимались наверх. Звуковому, высотному, фактурному и динамическому crescendo соответствовало пластическое восхождение и нагнетание интенсивности света. При предельной простоте средств достигался сильнейший выразительный эффект".
Наиболее горячие отклики вызвали сцены из «Орфея». Возвышенность музыки Глюка входила в идеальный резонанс со строгой простотой сценического оформления А. Аппиа и пластики участников. Античные колонны, лапидарные драпировки, простота костюмов, жестов и движений, оригинальное освещение, находящееся в строгом соответствии с музыкальной партитурой, — все это казалось необычайно новым, современным и перспективным.
Летом 1913 г. на вторых Ритмических играх в Хеллерау опера К. В. Глюка «Орфей» была показана целиком в сопровождении симфонического оркестра Дрезденской оперы. Учащиеся института исполняли все партии — вокальные, хоровые и пластические. Только для заглавной роли была приглашена солистка Дрезденской оперы.
С. М. Волконский представил русской публике подробный отчет о постановке: «Прежде всего поражает в этом представлении простота, даже бедность внешних средств. Обстановки — никакой: серый и синий коленкор в виде занавесей, на разных планах спускающихся над лестницами, ступенями и площадками, обтянутыми темно-синим сукном. Костюмы? Только несколько „плакальщиц" в первом и последнем действии, одетые в древнегреческие хитоны, да сам Орфей в хитоне и с повязкой на голове, а все остальные в обычных гимнастических костюмах, тех самых, в которых являются на уроки ритмической гимнастики, — фурии и демоны в трико, „скорбные души" — в халатах. И как это становится безразлично, во что актеры одеты, когда на сцене люди, искренние, чувствующие, с музыкой слиянные! И как жалки становятся обстановочные потуги всех европейских сцен перед этим величественным в своей простоте отказом от эффектов».
Праздники ритмических игр в Хеллерау собирали тысячи гостей (на первых побывали пять с половиной тысяч), среди которых были Б. Шоу и П. Клодель, М. Рейнгардт и К. Станиславский, В. Нижинский и С. Дягилев. Последний после фестиваля пригласил преподавательницу ритмической гимнастики М. Рамбер заниматься с его труппой. П. Клодель предоставил Институту ритма право перевода и постановки своих драматических произведений.
В 1912-1913 учебном году в институте Жак-Далькроза обучалось уже 607 учеников. «География» системы Далькроза постоянно расширялась. Курсы
ритмической гимнастики проводились в Германии, Бельгии, Франции, Голландии, Австрии, Швеции, Швейцарии, Испании, Польше, Венгрии, Англии, Шотландии, России. Только в Германии ритмическая гимнастика была включена в учебные планы восьми гимназий и двадцати пяти консерваторий. Преподавание ритмической гимнастики велось в Немецком театре М. Рейнгардта, Немецкой опере в Берлине, Королевской опере Штутгарта, Драматическом театре Гамбурга, мангеймской и дрезденской опере, Немецком театре Праги...
В России ритмическая гимнастика поначалу была воспринята энтузиаста-чески. Еще в мае 1907 г. вернувшийся из Парижа Н. А. Римский-Корсаков отметил ее роль в музыкальном воспитании. Первый доклад о новой системе был прочитан одной из любимых учениц Э. Жак-Далькроза Н. Г. Гейман-Александровой в 1909 г., тогда же начались первые занятия в доме В. Д. Поленова, где размещался Народный клуб для рабочих Краснопресненской заставы, и чуть позже — в школе сестер Гнесиных22.
Активным пропагандистом новой системы в России стал князь С. М. Волконский, впервые познакомившийся с Жак-Далькрозом в 1909 г. С огромным рвением он читал лекции о ритмической гимнастике в театральных и музыкальных учебных заведениях, различных кружках и обществах.
Вслед за Петербургом курсы ритмической гимнастики открылись в Москве, Саратове, Риге, Киеве.
Ритмическая гимнастика преподавалась в самых разных учебных заведениях — балетной школе Преображенской-Москалевой и Женском медицинском институте, на Высших Бестужевских курсах и актерских курсах С. Ф. Халютиной, в музыкальных школах Л. Конюса и М. Галактионовой, в частных домах и т. п. — причем занятия вели выпускники института в Хеллерау, получившие авторскую методику «из первых рук»: чета Александровых, В. А. Гринер, М. А. Румер и 1 Н. Н. Баженов (выпуск 1913 г.), Н. В. Романова и Н. С. Самойленко (учились в 1914 г.).
Первая мировая война на время приостановила внедрение новой системы в России.
В начале 20-х годов психологическая лаборатория при петроградском институте, работавшая в тесном контакте с В. М. Бехтеревым, дала положительное заключение о воздействии ритмической гимнастики на психологию и физиологию человека.
Ритмикой стали заниматься актеры театров Е. Б. Вахтангова, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, оперной студии К. С. Станиславского, художники ВХУТЕМАСа. Преподавание велось в более чем семидесяти педагогических учреждениях — детских садах, школах, средних и высших музыкальных, балетных и театральных учебных заведениях.
В дальнейшем развитие ритмики в Советском союзе постепенно свелось к обывательско-потребительскому уровню, игнорируя высоты, достигнутые во времена функционирования института в Хеллерау.
В 1921 г. при московском Институте ритма были созданы научно-художественная лаборатория для разработки вопроса о месте ритмического воспитания в научной организации труда и секция по изучению психофизиологического воздействия ритмической гимнастики на детей (руководил ею профессор Г. И. Россолимо, сокурсник А. П. Чехова).
время нуждалось в организаторах массовых театральных представлений —
ритмисты начали разработку массовых плясок и игр.
Институты ритма просуществовали недолго: уже в 1920 г. они были реорганизованы, а впоследствии ликвидированы. Возможность получить профессиональное образование педагога-ритмиста в России исчезла.
С 1929 по 1933 г. просуществовали возглавляемые Н. П. Збруевой курсы профессионального ритмического образования, имевшие статус музыкально-ритмического отделения при техникуме физкультуры (!). В 1934 г. Педагогическое училище физкультуры еще раз открыло отделение ритмики для школьных преподавателей.
В 30-х годах вновь обсуждался вопрос о ценности музыкально-ритмического воспитания. Советские ритмисты были вынуждены отмежеваться от своих западных коллег, осудив их за увлечение крайне изощренной виртуозностью, отвлеченность преподавания, абстрагированность от нужд широких масс и «обслуживание буржуазии». В противовес этому выдвигался тезис о необходимости адаптировать методику Э. Жак-Далькроза к конкретным профессиональным сферам.
Между тем деятельность ритмистов повсюду насильственно сворачивалась, имя Далькроза вычеркивалось из сборников и пособий.
Ритмику стали убирать из школьных программ, в результате чего педагоги переходили в детские сады, где проведение занятий по ритмике постепенно свелось к подготовке детских праздников и утренников. В театральных училищах предмет «Ритмика» был заменен «Сценическим движением». Как самостоятельная дисциплина ритмика оставалась лишь в музыкальных образовательных заведениях и лечебных учреждениях. В 60-е годы некоторое время продолжали проводиться семинары для повышения квалификации ритмистов, но в основном преподавание ритмики велось весьма стихийно.
Ритмика из средства воспитания нового человека становилась сугубо прикладной дисциплиной.
Драматичная судьба системы Э. Жак-Далькроза в России еще раз доказывает
насколько история развития любого начинания зависит от «человеческого
фактора». Не случайно так часто швейцарский педагог повторял, что ритмика -
дело личного опыта. По-видимому, справедливо утверждение А. Руппе:
«Пособия по ритмике не могут быть правильно использованы теми, кто не учился у их авторов». С уходом мастера и его учеников ритмика приобретает иное содержание, форму, методы работы. Ритмисты, по-своему преломляя принципы учения Э. Жак-Далькроза, создают собственные методики. Мало где опыт мастера используется системно, со всей полнотой и точностью следования «букве» учения. Но зерно его открытия сохраняет свою несомненную ценность и по сей день.
На фоне различных пластических школ и учений начала XX века система Э. Жак-Далькроза выделяется своей детальной проработанностью и четкой структурой.
В ее основу положено понятие ритма как универсального начала, творящего и организующего жизнь во всех ее проявлениях и формах. Человек, способный пронизать ритмическим свою жизнь и свое тело, приобщается к глубочайшим тайнам мироздания и приобретает невиданное могущество. Ритм воздействует на человека в целом, равным образом воспитывая и формируя его тело, душу и дух.
В условиях современного мира, требующего от человека ранней специализации и приводящего к крайностям неодухотворенного атлетизма или немощного интеллектуализма, Э. Жак-Далькроз возвращается к античному идеалу гармонично развитой личности — человека, а не специалиста. Цель его системы «одухотворенных телесных упражнений» — привести человека к самопознанию, к ясным представлениям о своих силах и творческих возможностях, помочь избавиться от физических и психологических комплексов и зажимов, обрести радость жизни, и все это — благодаря воспитанию собственного ритмического разима, воли и самообладания. «Основой всякого индивидуального усовершенствования является дисциплина чувственных восприятий и тренировка импульсов», — говорил ученикам Э. Жак-Далькроз.
Главная